Европейский дом Андрея Тарковского

Московские усадьбы а ля Брейгель («Зеркало»)29 ноября при поддержке Центра Европейских исследований и Беларускай філасофскай Прасторы прошел семинар «Европейский код в кинопоэтике Андрея Тарковского». Выступающие – социолог Лидия Михеева и философ Андрей Горных – ставили себе задачей рассмотреть кинематограф Андрея Тарковского в трех различных плоскостях:

А) привлекая к анализу творчества режиссера психобиографический метод, связанный с выявлением в кинопоэтике значимых повторов (тем, образов, приемов), отсылающих к биографическому опыту режиссера,

Б) рассматривая фигуру Тарковского в контексте оттепельной и после-оттепельной интеллигенции: профессиональных, творческих и дружеских союзов, выступавших одновременно и как «эстетическая оппозиция» тоталитарному в «советском», и как олицетворение «новой поэтики советского».

В) включая философию кино А. Тарковского в исторический контекст: посредством соотнесения содержания утопического образа Европы в кинопоэтике Тарковского с историческими истоками содержания этой утопии (социальная солидарность городских сообществ раннего модерна как прообраз утопии Европейского Дома).

С пунктирным изложением некоторых аспектов доклада можно ознакомиться в материале Л. Михеевой «Европейский Дом Андрея Тарковского».

Дискуссия после докладов:

Л. Кривицкий: Как бы вы определили специфику философии Андрея Тарковского?

А. Горных: Ключевая категория философии Тарковского, если о таковой вообще можно говорить, это, конечно, время. Время, как то, что избегает дисциплины. В нашем докладе мы пока не фокусировалсь на этом, но для меня Тарковский – это антипод Эйзенштейна. Если для Эйзенштейна время – это внешняя схема заранее задуманного интеллектуального монтажа, то для Тарковского время идет изнутри кадра, это время индивидуального переживания или активного творческого усилия. Оно не подлежит внешней схематизации (интеллектуальный монтаж Эйзенштейна, клиповый монтаж и т.п.) Речь, разговор, начинается по своим внутренним причинам и длится сообразно собственной логике. Так и длительность кадра у Тарковского. Тарковский-режиссер живет  в своем внутреннем времени, он должен заразить его токами и ритмами зрителя. Необходимо, чтобы зритель вошел в эти ритмы, и тогда он «войдет» и в фильм. В противном случае фильм останется лишь какой-то чуждой и внешней тягомотиной.

А.Лаврухин. Коды интерпретации Тарковского, которые вы предложили, связаны с проблемой коммунальности, Дома. Насколько идентичны понимания коммунальности европейской и советской? Все учебники по белорусской идеологии пишут, что постсоветским людям свойственен здоровый коллективизм, который позволяет им не утрачивать чувство локтя (даже когда эти локти выбивают вам ребра). Это один тип коллекивизма. Другой – связан с  европейским понятием индивидуальности, когда граждане, участвуя в публичной жизни, жертвуют своим временем, временем своей частной жизни вполне осознанно, а не потому что обстоятельства заставили их сплотиться. Мне кажется – и это очень важный момент – отличать коллективизм советского типа и европейского. Можно ли понять вас так, что Тарковский нес этот «здоровый» советский коллективизм в Европу, и тем самым вернуть Европу Европе. Но вот вопрос, что он возвращает? Тот ли это коллективизм? И вообще, почему Тарковский не был принят в Европе? Можно найти очень простой ответ. Тарковский был диктатором. Он рассматривал актера как материал. Возможен ли в «общем доме», о котором вы говорили, такой диктат одной личности?

Андрей Тарковский на съемках

Л. Михеева:

Тарковский, как показали его биографические перипетии, мог ошибаться.

Существовал радикальный разрыв между тем, к чему он стремится и тем, что он нашел. По его советским фильмам видно, что его исключительная ценность братства, сообщества – предмет его личной веры. Тарковскому казалось, что в Советском Союзе оно воспроизводится недостаточно хорошо, слишком механистично. Его постоянные конфликты с чиновниками Госкино задокументированы в его дневниках. Как и многие его современники, Тарковский считал, что советская (то есть, в данном контексте, тоталитарная) версия коллективизма – ложная, ущербная. Но найти ее более приемлемую конфигурацию – возможно. Он был уверен, что когда он останется на Западе, ему удастся создать идеальное кино-сообщество. Но снимать фильмы с европейцами оказалось сложнее…

А. Лаврухин: Мы говорим о Европе как едином целом, но шведы и итальянцы – это разные люди.

Л. Михеева: Да, конечно, но это наше обобщение  разделял  в какой-то мере и сам Тарковский. Он много ездил, жил в Италии, Германии, Швеции, Великобритании. Для него Европа была общим пространством, в котором он постоянно перемещался, и никак не находил то место, где располагалась некая  мифическая «настоящая Европа». Ему подарили квартиру во Флоренции, но и там он не чувствовал себя по-настоящему в Европе.

К. Селиханов: Если бы Тарковскому давали снимать в СССР, он бы никуда не уезжал. Он был художник. Он был художник мира. Не зря он апеллировал к Куросаве, Бергману. Они были его соратники, собеседники. Почему его не приняли на Западе? Там есть понятие бюджета. А он не привык так работать.  То же самое пережили многие, кто уезжал. Оказалось, что их там никто не ждал, и красоты их там никому не нужно. Мода проходит и все. Как прошла мода на советское искусство.

А. Горных: Я бы хотел обозначить вот какое возможное направление дискуссии: не зацикливаться на уникальности гения. Не пытаться понять феномен Тарковского только ради него самого, объявляя его художником мира, а задумать о том образе Европы, который он нам предъявляет. Можно исследовать, что он имел в виду, помещая все те живописные цитаты, о которых мне уже говорили в свои фильмы, но мне также кажется важным вопрос о том, что мы можем сегодня оттуда взять? Не почему Тарковский сам по себе гениален, и чем он для нас важен сегодня.

П. Барковский: Судя по тому, что вы говорили, выстраивание «кода европейскости» происходит через апелляцию к воображаемой средневековой Европе с ее пространством городской культуры, которая реконструируется в 19 веке Вебером и иже с ним. Это обращение к «коду европейскости» происходит вопреки признанию русскими себя европейцами, обращению к евразийству, или же это вообще не связано с метаниями русской интеллигенции 19 века?

Л. Михеева: Да, связано, есть даже вполне конкретные отсылки к этому. Если помните, в «Зеркале» есть фрагмент, когда Игнат читает вслух знаменитое письмо Пушкина Чаадаеву  от 19 октября 1836 года (в оригинале написанное, кстати, по-французски), в котором Пушкин говорит о том, что исторической миссией России было в т.ч. обеспечение безопасности Европы (в частности, от татаро-монгольского нашествия), а значит, сохранение ее культурного наследия. В этом письме – в эксплицитной форме мировоззрение Тарковского – русская культура «подстраховывает» культуру европейскую от исчезновения, постепенно сливаясь с ней. Пушкин смягчает западническую позицию Чаадаева, в главном соглашаясь с ней.

А. Лаврухин: Я хотел бы продолжить свою мысль. Вы полагаете, что эти два плана соотносятся друг с другом – биографическая травма потери отца и крах «европейского дома» перетекают друг в друга. Мне кажется, что они не связаны. Советский коллективизм связан с фигурой сильного отца, лидера, который объединяет вокруг себя, а когда речи идет о европейском доме – то там фигура отца изначально отсутствует.

А. Горных: Я думаю, что аналогии между биографической ситуацией советской послевоенной безотцовщины, ситуацией отошедшего от дел Бога (как у Ньютона) или умершего Бога (как у Ницше) вполне легитимны. Они действительно перекликаются. Классическая Европа в XVI-XVII веках существовала в балансе. Еще сохранялась «взвесь» элементов традиционного общества (группового единства и т.п.) и отсутствия Того, кто это единство гарантирует. Такого рода община  - не сакральная, связывает ее не кровь и почва, не родство. Любой критерий, который ранее связывал людей, отсутствует. Это ситуация богооставленности и безотцовщины. Поэтому тот же Вебер называл европейские города «специфическим, никогда ранее не возникавшим типом сообщества людей». И там, и там из этого возникает особая эстетика, поэтика. Эти связки мы и хотели бы если не прояснить (в кратком формате доклада), то хотя бы указать на них.

Брейгель. Охотники на снегу

К. Селиханов: Важно забывать, что отец Тарковского был великий поэт. Что в «Зеркале» очень много отсылок к его стихам.

Л. Михеева: Он пытается его символически вернуть, снова «присвоить», чтобы голос отца снова прозвучал в «доме», который он покинул.

А. Лаврухин: Вы считаете, что в «европейский дом» тоже нужно вернуть отца?

Л. Михеева: Нет. Впрочем, мы не даем рецепты, а ставим вопросы. Сам Тарковский умер с этим вопросом, в тяжелой депрессии, от рака легких, задохнувшись от акоммуникативности, в которую он попал. Хорошо бы, чтобы с нами не произошло то же самое.

К. Селиханов: Не могли бы вы прокомментировать фразу Отто, которая была сказана при рассматривании картины «Поклонение Волхвов» да Винчи в «Жертвоприношении»: «Господи, какая она страшная… Я всегда боялся Леонардо». Это соображение в пользу иконописи Византийской, Новгородской…

Леонардо. Поклонение Волхвов

Л. Михеева. У самого Тарковского есть объяснение этой фразы. Да, он много времени посвятил изучению этой картины, для чего специально ездил во Флоренцию. Как и большинство картин Леонардо, она не закончена, фигуры там прорисованы меньше чем фон, фон «выдвигается» на первый план. На ней все фигуры – полупрозрачны. Эта работа страшная, поскольку божество буквально взыскует подношения, жертвы.  Жертвоприношение должно быть принесено, это императив. Если помните, первый кадр «Жертвоприношения», на фоне которого идут начальные титры – фрагмент этой картины.  Рука принимающая и рука отдающая дар, в сопровождении арии из «Страстей по Матфею» Баха, «Erbarme Dich, Mein Gott» («Смилуйся, господи»), это слова Христа, просящего «Да минёт меня чаша сия». Дары, принесенные Иисусу-младенцу, и высший Дар, который впоследствии принесет он сам всем нам… Такая сгущенная аудиовизуальная метафора «символического обмена и смерти».

Леонардо. Портрет Дженевры де БенчиПочему Тарковский Леонардо в целом считал «жутким»? Потому что в портретах Леонардо (как, например, в «Портрете дамы с можжевельником» – Дженевры де Бенчи)  всегда есть противоречие между возвышенным и отвратительным. Магия парадокса – ты стремишься к прекрасному, но оно недостижимо, оно тебя отталкивает.  Оно – отталкивающе. Красота, в особенности женская – это то, с чем нельзя слиться. Она манит, но потом болезненно оглушает невозможностью ее ассимиляции. Сюда же подверстываются все ассоциации с материнской фигурой. Тарковский примерно так говорил о том, почему выбрал Маргариту Терехову на роль матери: «Ее лицо прекрасно, оно – родное, и, в то же время, в нем есть что-то отталкивающее, страшное».

Маргарита Терехова («Зеркало»)

У Фрейда есть эссе «Зловещее» – по-немецки –  Unheimlich. В ней Фрейд проводит этимологическое исследование и приходит к выводу, что это немецкое слово изначально отсылает к тому, что было сокрыто (Heimlich), но потом вышло наружу (стало Unheimlich), и тут уместны все коннотации с сокрытостью разного рода интимного опыта (семейного, детского, магического), который, выходя на всеобщее обозрение, может показаться отвратительным. Тайное, которое становится явным, то что, находится в области очага, дома, семьи, всего того, что принято называть «родным».  Когда нечто предельно родное отчуждается от тебя, теряет прежние черты, меркнет, блекнет, оно становится «зловещим». Драма «Зеркала» – дихотомия двух образов Матери – мать молодая, оставшаяся в памяти, и мать постаревшая. В последних кадрах «Зеркала» старая мать уводит детей по полю, в сторону от дома, из детства, из рая. Старая мать – все то же родное лицо, на которое наложилось время, подвергнув его «мутациям». Оно все такое же родное, но уже не то, каким оно было в «подлиннике», то есть в детской памяти. Истинная мать – мать молодая. Увядание делает из матери – старуху, зловещее. В портретах Леонардо – это же зловещее, этот же парадокс – она рядом, но она – уже потеряна, она  – не наша, она нас отталкивает, она – воплощение отчуждения.

А. Горных: И в любой семье, говорил Фрейд, так.

А. Браточкин: Каким образом ваше понимание европейского кода может помочь в реинтерпретации «советского»? Возможно ли реинтерпретировать штампы  в понимании советского.

А. Горных: я думаю, мы именно этим и занимались. Получилось, что  поколение 60-х нашло в глубине своего советского дома нечто такое, что было гораздо более европейским чем то, что было на то время уже в Европе. По крайней мере, когда Тарковский уехал туда, он понял, что приобрел гораздо меньше, чем потерял в СССР. То есть, говоря «советский коллективизм», тоталитаризм, мы понимаем, что понятие «советское» – гораздо больше  этого. Это все идеологические штампы. СССР – это и свинорылая партократия, и, с другой стороны – великое поколение шестидесятников, это и Тарковский, и Бродский, и Высоцкий. Что мы маркируем словом «советское»? Это бриллиант. Давайте выделять всегда ту грань советского, о которой мы в данный момент говорим. Советское – это и сопротивление советскому (о чем говорит Битов). Данный доклад – попытка осмыслить фигуру европейскости для нас здесь и сейчас. Европа – это ценности индивидуализма, самовыражения и все то, о чем нам говорят сейчас либеральные экономисты, или это нечто отличное от современной Америки и Китая, то, где в основании ценностной пирамиды не лежит эффективность, производительность, индивидуальный успех, а место, где есть забытые вещи, например, свободная ассоциированная городская община? На материале Тарковского эта проблематика ставится наиболее ярко.

Л. Михеева. Многие русские мыслители режиссеры уверены в том, что они большие европейцы, чем сами европейцы. Тот же Сокуров сняв «Фауста» говорит в интервью, что его удивляет, почему сами европейцы утратили интерес к таким вечным темам и классическим произведениям, и почему сейчас он, русский режиссер снимает на немецком языке фильм «Фауст».  Жив этот извечный пафос, еще с Достоевского начавшийся: выступить в качестве зеркала для Европы. И Тарковский, безусловно, этот пафос разделял.

А. Горных. Да, и в тоже время, мне не кажется, что  он конструировал определенный образ Европы сознательно, ведь мы скорее задавались вопросом, как Европа конструировала Тарковского. Для нас здесь и сейчас главный вопрос – культурно-политический. Нам то что делать с нашей недо-европейскостью  или постазиатскостью? И и что в опыте-зеркале Тарковского мы можем разглядеть?

Русский домик в стенах европейского храма («Ностальгия»)

Вы можаце сачыць за каментарамі да гэтага запісу праз RSS 2.0 feed. Вы можаце пакінуць каментар, альбо trackback з вашага ўласнага сайта.

2 Responses to “Европейский дом Андрея Тарковского”

  1. Игорь М.:

    «…задохнувшись от акоммуникативности, в которую он попал. Хорошо бы, чтобы с нами не произошло то же самое». Замечательная фраза/определение – притягательная и в тоже время лично меня – пугающая, т.е.: сродни знаменитой фразе «Счастье — это когда тебя понимают!». Ибо это – не есть самое главное, так как более значимым может быть – КОГДА ПОНИМАЕШЬ ТЫ! И без этого понимания (лично мне) и даром не нужно чье-то понимание меня. А если исходить из определения К. Станиславского «Понимать – значит чувствовать», то только в таком понимании залог настоящей коммуникативности (и возможно – счастья). И А. Тарковский – по-моему – задохнулся не так от «акоммуникативности, в которую он попал», оказавшись в эмиграции, но от постоянного – задолго до этого! – ЧУВСТВОВАНИЯ им этого мира (с его историей и культурой) и невозможностью отделить себя (стать абсолютно независимым) от окружающей тотальной косности, бесчувственности, эгоизма. Кому-то для гармоничного существования достаточно уединиться, или – взрастив свой «сад»,- раствориться в семье, компании друзей…, но настоящему Художнику, гению чтобы Жить – и «целого мира – мало», если – «где-то дитя плачет», страдают невинные, или просто (?!) торжествует пошлость и вместо красоты люди культивируют без-образие. Вот от этого то и задыхаются настоящие люди.

  2. Lidia:

    Да, как Сталкер говорил – “Да мне везде тюрьма”.
    А в Зоне (как мечтал тот же Сталкер) переселиться вместе с женой и дочкой не удалось. Ведь в Зону – такое место, куда можно только проникать на время, а потом вынужденно возвращаться обратно… И после каждого такого путешествия в “обратне” все тяжелее.

 

Пакінце каментар